O Trio Op. 40 para Trompa, Violino e Piano é uma das obras mais importantes do repertório trompístico e camerístico do século XIX. A escrita cuidadosa, a preocupação com a relação entre timbres e frases musicais, o equilíbrio original e o desafio técnico classificam essa peça como, sem sombra de dúvida, a mais difícil obra escrita para a trompa natural. Além disso, com uma forma bastante incomum e a profunda melancolia presente em toda a peça, Brahms nos presenteou com algumas das mais lindas páginas escritas para música de câmara em todos os tempos.

O grande desafio da execução moderna desse trio reside justamente em resgatar a atmosfera obtida na formação original: a trompa cromática não apresenta de forma natural a riqueza de timbres nem as ligaduras absolutamente suaves do instrumento sem válvulas, e diversas cores e intenções que seriam orgânicas para a trompa lisa agora podem facilmente passar desapercebidas, comprometendo a compreensão da obra em toda a sua profundidade e conduzindo a interpretações equivocadas. Faz-se necessária uma pesquisa que apresente e ressalte essas características, de forma a se desenvolver uma visão interpretativa que permita ao instrumentista contemporâneo compreender as intenções musicais ali presentes, e a relação dessas intenções com a execução no instrumento cromático. A proposta deste Trabalho é visualizar essas características na obra, buscando uma execução coerente com a expectativa de Brahms, porém com o equilíbrio dos instrumentos modernos.

capítulo i - Biografia

Johannes Brahms nasceu em 7 de maio de 1833, em Hamburgo, Alemanha. Era filho do meio de uma família de poucos recursos, porém digna: sua mãe, Johanna Henrika Christiane Nissen, era costureira e descendente de família burguesa respeitável, e seu pai, um músico de vários recursos e não tantos talentos. De fato, devemos a Johann Jakob Brahms o despertar de seu filho para a música, tendo sido o seu primeiro professor de violino, violoncelo e trompa natural. Tampouco seus pais negligenciaram seus estudos regulares: apesar das dificuldades financeiras, todos os filhos do casal Brahms estudaram em boas escolas particulares. Foi provavelmente nesse meio em que Johannes veio a despertar seu interesse pela literatura, atestado pela sua biblioteca pessoal de mais de 800 títulos.

Apesar de Brahms ter começado cedo seus estudos musicais (aos quatro anos, com violino e violoncelo), foi somente aos sete que começou a estudar piano. Após muita insistência com seu pai, que não via muita perspectiva musical na carreira pianística [MACDONALD 1990, p. 18], o pequeno Johannes foi encaminhado para aulas de piano com Otto Friedrich Willibald Cossel. Cinco anos depois, foi aceito como aluno bolsista de Eduard Marxsen, proeminente professor de piano e teoria, em Hamburgo. Sob sua orientação, Brahms desenvolveu sua técnica e seu conhecimento musical, especialmente com relação à obra de Bach e dos compositores clássicos vienenses. Provavelmente nessa época deu-se o primeiro contato com a obra de Schubert. Walter Frisch [FRISCH 1984] encontra indícios de influência dos processos de desenvolvimento temático de Schubert na obra de Brahms, e encontra evidências de a obra desse compositor ter circulado em Hamburgo nas décadas de 40 e 50. É certo que Brahms tocou sonatas de Schubert para o casal Schumann, em Düsseldorf.

Brahms certamente teve um maior contato com a música popular vienense a partir de sua experiência como pianista em Schänken (espécies de restaurantes respeitáveis para as classes trabalhadoras). Tocando em tais lugares, auxiliava no orçamento doméstico, ao mesmo tempo em que, inconscientemente, recolhia material temático para sua carreira de compositor. Muito se têm especulado sobre a possibilidade de Brahms ter tocado em prostíbulos e bares de marinheiros, às ordens de seu pai. Entretanto, pesquisa recente de Kurt Hofmann parece demonstrar que tais especulações são falsas, baseando-se tanto em depoimentos de amigos de Brahms e sua família, como nas próprias leis da época, que proibiam o emprego de alguém tão jovem (Brahms teria, então, 13 anos) nesse tipo de estabelecimento. [GROVE 2001]. Além disso, existe algum exagero no que tange à pobreza da família Brahms; é bastante claro que nenhum dos filhos poderiam ter tido a educação que receberam, se a situação financeira da família fosse tão grave a ponto de o filho do meio ter de trabalhar em prostíbulos. Além disso, Brahms já começava a ter alguma pequena notoriedade: aos 10 anos de idade (1843), participou de seu primeiro concerto de música de câmara, tocando o quinteto de sopros com piano Op. 16 de Beethoven, o quarteto com piano de Mozart e um estudo de bravura de Henri Herz. Seus primeiros recitais solo se deram em 1848 e 49, o último já sendo mencionado em jornais locais. Brahms também dava aulas de piano, acompanhava peças de teatro e escrevia arranjos para grupos de metais, piano a quatro mãos e outras formações. Por tudo isso, é realmente bastante improvável que o jovem Johannes não tivesse lugar melhor para trabalhar que em prostíbulos e bares de marinheiros.

Brahms começou a compor provavelmente em meados da década de 40. Numerosos trabalhos de sua autoria são citados em documentos da época, mas poucos deles sobreviveram à autocrítica do compositor. Constam dessa época evidências de uma Sonata para piano em Sol menor, uma Fantasia sobre uma valsa preferida (1849), pelo menos um trio com piano e uma “canção-dueto” para violoncelo e piano. Nessa época, também escreveu obras para coro, canções para piano e canto. Seus primeiros opus datam de 51 e 52, mas provavelmente seus esboços são um pouco anteriores.

Em 1848, Brahms teve contato com o folclore e o estilo húngaros, apresentados por músicos refugiados políticos que fugiam para os Estados Unidos (após a supressão das revoluções na Hungria), e de passagem se alojaram em Hamburgo. Eduard Reményi foi o que mais lhe afetou: após chegar em Hamburgo, deu alguns recitais e contratou Johannes como acompanhador. O fascínio foi mútuo – Reményi pela execução do pianista, Brahms pelas interpretações vigorosas tanto de sua música “nacional” como de canções folclóricas e danças do estilo cigano. Quando o violinista voltou a Hamburgo, em 1852 (depois de ser expulso pela polícia como estrangeiro politicamente indesejável), organizaram juntos uma tournée por cidades do norte da Alemanha. Nessa viagem, Brahms fez amizade com Joseph Joachim, já famoso como violinista, regente e compositor. Também nessa tournée foi apresentado a Liszt, que tocou seu Scherzo para Piano opus 4 à primeira vista. Esse contato não lhe fez muito bem, e Brahms foi para Göttingen se encontrar novamente com Joachim, com quem passou o verão estudando. No fim de agosto, partiu para uma longa excursão a pé pelo Reno, e em sua viagem conheceu diversos músicos, travou contato com a obra de Schumann e finalmente, em 30 de Setembro de 1853, se apresentou à casa de Robert e Clara Schumann, em Düsseldorf. A melhor descrição para esse encontro encontra-se certamente no diário de Clara Schumann:

Eis aqui de novo um daqueles que aparece como se mandado diretamente por Deus. Ele nos tocou sonatas, scherzos seus etc., todos mostrando imaginação exuberante, profundidade de sentimento e mestria na forma. Robert diz que não havia nada que ele pudesse dizer-lhe para tirar ou acrescentar. É realmente comovedor vê-lo sentado ao piano, com o seu rosto jovem e interessante que fica transfigurado quando ele toca, suas belas mãos que superam as maiores dificuldades com perfeito desembaraço (suas coisas são muito difíceis), e ainda por cima essas extraordinárias composições. [MACDONALD 1990, p. 25].

Brahms foi imediatamente aceito no círculo de amizades da família Schumann. O artigo publicado por Robert Schumann na Neue Zeitschrift für Musik lançou-o definitivamente em evidência perante a comunidade, mas também teve o efeito de aumentar a autocrítica do compositor, que se dedicou então a revisar sua obra até então composta, além de destruir várias obras que considerou menores. Além do contato com o mestre, e do estímulo à composição que o ambiente lhe proporcionava, essa amizade ainda lhe rendeu ótimas cartas de recomendação, que lhe permitiram ver seus primeiros seis opus publicados em Leipzig, onde também travou contato com vários compositores, como Berlioz, Ferdinand David e, novamente, Liszt.

O contato de Brahms com Schumann durou pouco. Em março de 54, Schumann teve um ataque de nervos que o levou à tentativa de suicídio e subseqüente internação em um sanatório em Endenich. Brahms voltou para Düsseldorf para ajudar Clara em suas necessidades, e é nesse período que surge a grande afeição entre os dois. É possível que o compositor nutrisse uma paixão velada pela esposa de Schumann, mas jamais foi provada qualquer evidência de relacionamento entre os dois. Clara provavelmente o encarava como um filho, e aos poucos se transformou em uma grande promotora de sua obra. No período entre a internação e a morte de Schumann, Brahms compôs e dedicou a Clara as suas Variações sobre um tema de Schumann op. 9.

Os anos que se seguiram foram de muitos estudos e experiências para Brahms: Regeu coros, fez diversos recitais e concertos públicos e compôs diversas obras, entre elas duas Serenatas orquestrais, várias peças corais, peças para piano e, principalmente, trabalhou no seu primeiro Concerto para piano, vindo das cinzas de sua inacabada Sinfonia em ré menor. Esta peça lhe consumiu pelo menos quatro anos de trabalho antes de sua primeira apresentação pública, dado o seu descontentamento com a forma da obra. Também nesse tempo contraiu noivado de Agathe von Siebold, em Göttingen. Seu contato com Agathe, cantora de bela voz (“como um violino Amati”, segundo Joachim), lhe estimulou a produção de diversas canções e duos. Entretanto, o noivado durou pouco, sendo rompido em pouquíssimo tempo pelo próprio Brahms.

O primeiro Concerto foi estreado em 22 de janeiro de 1859, com Brahms ao piano e Joachim regendo, em Hanover. A sua primeira apresentação de grande prestígio se deu cinco dias depois, no Gewandhaus em Leipzig, com Julius Rietz regendo. O concerto teve péssima repercussão, com vaias ao fim da obra e críticas bastante duras nos jornais. Já a execução em Hamburgo foi mais receptiva, talvez pelo fato de ser a primeira vez que Brahms executava obra sua na terra natal (descontando-se os recitais beneficentes infantis). Mesmo assim, a repercussão negativa em Leipzig afetou bastante a sua imagem, tendo inclusive trabalhos recusados pela editora Breitkopf & Härtel (incluindo o Concerto para piano), em 1860.

No mesmo ano, também ocorreu a primeira e única incursão de Brahms no terreno político da música. A crescente oposição dos seguidores da dita “Música do Futuro” culminava em um editorial da Neue Zeitschrift für Musik (a mesma revista que publicou o artigo de Schumann sobre Brahms). O artigo dizia que dizia que todos os músicos mais destacados do momento apoiavam a causa da “Música do Futuro”, e que enfim até os alemães do norte tinham sido completamente conquistados. Revoltado com o artigo, Brahms convenceu Joachim a redigir com ele um manifesto com críticas aos “Neo-alemães” e às orientações editoriais da revista, e passou a coletar assinaturas entre músicos proeminentes, com Max Bruch, Dietrich, Hiller e outros. Infelizmente, um rascunho do documento vazou para o jornal Echo, de Berlin, que o publicou com as quatro únicas assinaturas presentes nesse rascunho. O documento virou motivo de pilhérias e risos, recebeu uma paródia na Neue Zeitschrift e Brahms nunca mais se aventurou a fazer críticas publicamente.

No início da década de 60, vemos Brahms dedicando-se essencialmente à composição de obras de câmara e peças para piano, além de numerosas canções para grupos vocais. É nessas peças que começamos a vislumbrar as características que vão moldar praticamente toda a sua obra musical. Na música instrumental, as imaginativas transformações temáticas Liszteanas que tinham dado vida e unificado as primeiras sonatas eram substituídas por um balanço de elementos emocionais e intelectuais através de projeções temáticas e motívicas (mais tarde chamadas variações com desenvolvimento por Schoenberg) Tanto os movimentos tonais como os grandes clímaxes são reminiscências de Beethoven, mas as melodias longas e envolventes e as inflexões de modo maior-menor relembram Schubert. Ritmos nacionais e eventuais inserções de música folclórica introduzem um elemento popular à sua obra. O estilo que Brahms desenvolveu durante esse período está em evidência pelo resto de sua carreira.

Em setembro de 1862, Brahms viajou para Viena, cidade pela qual se apaixonaria. Rapidamente criou um círculo de amizades, realizou diversos concertos com suas obras e foi muito bem acolhido tanto pela crítica como pelo público em geral. Foi nessa cidade que o compositor entrou em contato com a maior parte da obra de Schubert, ao ter acesso à grande coleção de manuscritos desse compositor, pertencentes ao editor Carl Anton Spina.Tais elementos, aliados ao fato de perder as esperanças de vir a reger a Filarmônica de Hamburgo (assumida por seu amigo Julius Stockhausen), e ao convite para ser maestro por uma temporada da Singakademie de Viena acabaram por convencê-lo a mudar-se para a cidade de Beethoven.

Os anos seguintes foram de intensa produção musical e formação de importantes relações no meio artístico. Os verões de 1962 a 1965 foram particularmente marcantes na vida de Johannes Brahms. Em 62, o compositor visitou Lichtenthal, uma pequena cidade na Floresta Negra, perto de Baden-Baden. A relação de Brahms com a natureza sempre foi intensa, assim foi a sua relação com essa cidade. Várias cartas suas a amigos relatam a sua admiração pela beleza natural da região, beleza essa que o fez retornar sucessivas vezes àquela cidade.

No ano de 1864, o verão foi bastante produtivo para Brahms. Durante a sua estadia em Lichtenthal, o convívio com diversas personalidades da época, como Turgenev, Anton Rubinstein e Johann Strauss estimulou o processo criativo, de forma que naquele verão o compositor concluiu o Quinteto para piano em F menor op. 34 e fez trabalho substancial no segundo sexteto de cordas e nas Nove Canções sobre Textos de Platen e Daumer, op. 32.

Esse pico de produção foi interrompido no início de 65, com o falecimento da mãe de Brahms. O compositor tinha uma relação muito forte com a sua família, e a separação de seus pais no ano anterior já o havia abalado bastante. A morte de sua mãe representou um grande choque na sua vida, e afetou diretamente a produção do verão em Lichtenthal. Nesse ano, as únicas peças a que Brahms se dedicou foram o Requiem Alemão (sua maior obra) e o Trio para Trompa, Violino e Piano, objeto desse trabalho.

O Requiem Alemão foi, sem dúvida, o seu primeiro grande triunfo junto à crítica e à comunidade. Composto a partir de textos extraídos da Bíblia, mas sem nenhuma pretensão religiosa, a obra busca mais ser, como o próprio Brahms disse em carta ao kapellmeister de Bremen, um requiem humano. A obra foi iniciada provavelmente antes da morte de sua mãe (segundo [GARRET 1998], pode ter sido começada vários anos antes, como uma homenagem a Schumann), mas só foi concluída em 67, após uma exaustiva série de concertos e viagens. Sua primeira apresentação, da qual só constaram três dos seis movimentos iniciais, foi bastante mal recebida, dada a falta de ensaios para a apresentação. Entretanto, sua execução integral, em Bremen, foi realmente um sucesso de público e crítica. Em seguida, Brahms adicionou-lhe mais um movimento (para soprano e orquestra), e com essa forma o Requiem foi apresentado em diversas cidades por toda a Europa, fazendo finalmente cumprir as profecias de Schumann sobre o compositor.

Os anos seguintes foram de intensa produção em Viena. Brahms escreveu ou concluiu diversas obras para vozes e orquestra: Rinaldo op. 50 (1868), a Rapsódia para contralto op. 53 (1869), a Canção do Destino – Schicksalslied op. 54 (1871) e o Triuphlied op. 55 (1870-71). Também escreveu para gêneros mais íntimos, como canções para voz e piano e os primeiros dois livros de Danças Húngaras.

O ano de 1872 marca o fim dos laços de Brahms em Hamburgo, com o falecimento de seu pai. Em novembro do mesmo ano, o compositor assumiu a direção de concertos da Gesellschaft der Musikfreunde em Viena, posição que ocupou por três anos. Nesse período, Brahms reorganizou a Orquestra, substituindo músicos amadores por profissionais da orquestra de ópera da coorte, aumentou o tempo de ensaio e expandiu consideravelmente o repertório comumente executado, notadamente com obras de música antiga, cantatas de Bach, Haendel e diversas obras pouco executadas na época, como a Fantasia Coral de Beethoven e a música para Manfred de Schumann. Também apresentou obras suas, notadamente as para vozes e orquestra já citadas.

Em 1873, Brahms retoma a produção puramente orquestral, com as Variações sobre um Tema de Haydn. Mas sua primeira sinfonia só é concluída no verão de 1876, após pelo menos 14 anos de trabalho sobre a obra. Sua obsessão pela perfeição era tão grande que, mesmo após a sua execução por uma estação inteira, Brahms revisou o movimento lento antes de permitir a publicação. De 76 a 87, o compositor concluiu as suas principais obras sinfônicas: quatro sinfonias (em 76, 77, 83 e 85), o concerto para Violino (1878), o segundo concerto para Piano (1881) e o concerto duplo para Violino e Violoncelo (1887), além das Aberturas do Festival Acadêmico e Trágica, ambas compostas no verão de 1880. No período de 1878 a 90, Brahms também compõe três sonatas para Violino e Piano, os Trios com Piano n. dois e 3, dois quintetos de cordas e a segunda sonata para Cello e Piano.

Além de sua produção como compositor, a partir de 74 Brahms voltou a fazer tournées como pianista de concerto, além de receber diversos convites para reger como convidado. Suas atividades eram tão intensas que chegou a executar 22 vezes o seu segundo concerto num período de apenas três meses, entre 81 e 82. Sua fama se espalhou pela Europa e EUA, fazendo-o receber diversas condecorações e prêmios de honra ao mérito.

Os últimos seis anos da vida do compositor foram marcados pela morte de seus melhores amigos e colegas. A idade já se fazia sentir, e Brahms por duas vezes (em 1890 e 1894) declarou sua carreira por inacabada, mas nas duas situações voltou atrás graças ao contato com o clarinetista Richard Mühlfeld, com quem travou amizade. A beleza da execução desse clarinetista da corte de Meiningen estimulou o compositor a escrever suas quatro últimas composições de música de câmara: o Quinteto para clarinete, o Trio para clarinete, violoncelo e piano – ambos compostos em 1891 - e as duas sonatas para clarinete e piano, de 1894.

No ano seguinte, Brahms fez sua última excursão de concertos com Mühlfeld. Também nesse ano regeu em Zurique, e no início do ano seguinte, fez sua última apresentação pública como regente, em Berlim.

Em março de 1896, Clara Schumann sofreu um derrame. Nos dois meses que se seguiram, Brahms compôs Vier ernste Gesänge, a mais profunda de suas meditações sobre a morte. Em 20 de maio, ela vem a falecer, abalando o espírito e a saúde de Brahms.

Brahms escreveu sua última obra, os onze Prelúdios Corais para órgão, durante o verão de 96, em Ischl. Sua saúde foi piorando de forma lenta, mas visível, até lhe ser diagnosticado um câncer de fígado, mesma doença que matou seu pai. Mesmo assim, ele disfarçou a doença até o fim, sempre atribuindo seu estado a crises de icterícia. Sua última aparição em público foi em março de 97, para assistir a opereta Die Göttin der Vernunft, de seu amigo Johann Strauss, mas se sentiu tão indisposto que não conseguiu permanecer até o final. Johannes Brahms faleceu no dia 3 de abril de 1897, sem deixar herdeiros ou testamento. A maioria de suas obras e livros, e todos os manuscritos importantes foram adquiridos pela Gesellschaft der Musikfreunde de Viena, como era seu desejo.

capítulo ii – a trompa lisa

A trompa em suas várias formas é um instrumento bastante antigo: foram encontradas trompas de 3200 anos, feitas em metal, enterradas na Escandinávia, e se considerarmos a etimologia da palavra Corne, a primeira trompa foi o primeiro chifre que um pastor utilizou para chamar seu rebanho. Na Europa dos séculos XV e XVI, as trompas eram usadas em caçadas como mecanismo de comunicação, por ser ouvida a longa distância. Haviam diversos sinais combinados entre os caçadores, cada um com um significado próprio, determinando assim uma “linguagem” a ser usada durante a caçada. Cada região da Europa tinha as suas próprias convenções de sinais. No século XV, o instrumento mais comum era o semicircular, feito de chifre ou de metal. As primeiras trompas completamente circulares surgiram na França no século XVI, da necessidade de se cavalgar enquanto se tocava: a trompa circular era “vestida” pelo músico, que a usava pendurada no seu ombro; assim, ele só necessitava de uma mão para direcionar o bocal para sua boca, e poderia dar seus sinais enquanto cavalgasse.

As trompas circulares (trompas de caça) foram provavelmente utilizadas pela primeira vez em uma comédia-ballet por Lully, em 1664, com sua La Princesse d’Elide. Dessa época até o início do século XIX, a trompa de caça passou por diversas modificações em seu comprimento, diâmetro e número de voltas; os modelos que mais se estabeleceram foram o “à la Dauphine”, fabricado por Dampierre em 1729, e que foi usado por aproximadamente 100 anos, e a trompe d’Orléans, criada no início do século XIX, e que é usada até hoje por grupos tradicionalistas na França.

A trompa circular era desconhecida de países germânicos, e foi trazida pelo Conde Boêmio Franz Anton Sporck, que a ouviu pela primeira vez em Paris, em 1680. O instrumento foi rapidamente adotado, e a diferença de técnica de execução de sinais entre as tradições dos Franceses e as dos Saxões/Boêmios acabou por inspirar obras importantes do início do século XVIII, como os concertos de Vivaldi para trompa e o Primeiro Concerto Brandemburguês de Bach. Nesses trabalhos, há a justaposição de ritmos tercinados, constantes nas chamadas Francesas, com os binários, mais comuns ao Leste do Reno.

A trompa barroca apresenta algumas inovações que não perduraram; a mais notória foi o uso de furos na tubulação, que eram fechados ou abertos com os dedos para obter notas fora da série harmônica e melhorar a afinação de alguns parciais. O instrumento era então tocado sempre na região mais aguda da série, e o bocal utilizado era praticamente o mesmo do trompete barroco. A primeira mudança realmente significativa no instrumento ocorreu por volta de 1721, com a criação de voltas que se adaptavam entre o bocal e o instrumento, aumentando assim o comprimento total do tubo e modificando a sua afinação.

A novidade modificou a forma como o músico segurava o instrumento: pela tradição, o músico utilizava a mão direita para segurar o tubo, deixando a esquerda livre para as rédeas do cavalo. Com a adição das novas voltas, o músico precisava usar a mão esquerda para manter as voltas no lugar, segurando no ponto de encaixe das mesmas. A mão direita passou a segurar algum ponto da campana, provavelmente a base da mesma. Em 1753, surgiu a Inventionshorn, desenvolvida por Hampel; nesse modelo, ao invés de se adicionar voltas ao todel, essas eram aplicadas à volta de afinação.

Por conta do sistema de voltas destacáveis, um mesmo instrumento podia ser utilizado em várias obras de tonalidades diferentes. Entretanto, existe uma diferença muito grande de timbre entre instrumentos mais agudos (afinados em E, F, G, A, Bb alto) e os mais graves (Eb, D, C, Bb basso). Essa diferença é percebida pelos compositores, que passam a escolher as trompas também em função do timbre desejado.

Por volta de 1740, as partituras para trompa começam a exibir notas estranhas à série harmônica. Isso se tornou possível com a invenção da técnica de se utilizar a mão direita no interior da campana, modificando a afinação das notas. A princípio, essa técnica era utilizada para corrigir o 7º, 11º e 13º harmônicos, mas foi se aperfeiçoando rapidamente. Os instrumentos passaram a ser fabricados com uma campana mais larga, permitindo uma melhor colocação da mão direita.

A técnica de mão na campana consiste da associação de cinco posições básicas da mão direita dentro da campana. Os dedos ficam juntos e levemente curvados, encostados na campana, com o polegar junto à mão para formar uma espécie de “colher”. O trompista pode então fechar ou abrir a saída da campana, abaixando ou subindo a altura das notas emitidas. As cinco posições possíveis são:

1 – Posição completamente aberta: em que o trompista estica mais a mão e a desloca mais para fora da campana, subindo a altura normal da nota. Esta posição é usada basicamente para corrigir a afinação do 7º, 11º e 13º harmônicos.

2 – Posição normal: sem alteração na altura das notas.

3 – Posição ½ fechada: abaixa em ½ tom a altura das notas. Usada para alterar o 7º, 11º e 13º harmônicos.

4 – Posição ¾ fechada: abaixa em ½ tom a altura das notas. Usada para os demais harmônicos.

5 – Posição completamente fechada: sobe em ½ tom a altura das notas. É a posição que apresenta maior diferença de timbre.

Essas posições são válidas basicamente para notas acima do 4º harmônico. Abaixo disso, combinava-se o uso da mão com a técnica de falsetto, que consistia em relaxar a musculatura do lábio para se abaixar a nota. Um exemplo famoso de passagem musical que exige o falsetto, é a nota G grave (C de efeito) abaixo do 2º harmônico (oitava) presente no primeiro movimento da Sonata Op. 17, de Beethoven.

O timbre do instrumento é mais velado em notas fechadas, e mais claro em notas abertas. Para diminuir a diferença entre notas abertas (da série harmônica) e fechadas, a posição normal já era um pouco fechada, de forma que a sonoridade geral da trompa se tornou mais escura nessa época. Além disso, o limite superior de dinâmica era bem mais baixo que o de hoje em dia, para evitar o desequilíbrio natural que a alternância de notas abertas e fechadas poderia provocar, além de reduzir o efeito bouchée em notas completamente fechadas.

É nessa época que se começa a definir o que seria o timbre característico desse instrumento. As obras solísticas e camerísticas para trompa em geral dão preferência às tonalidades de D, Eb, E e F. Efetivamente, nesse registro a trompa assume um timbre bastante particular; as trompas mais agudas (G, A, Bb alto) tendiam a ter um som próximo ao do trompete, enquanto que as mais graves apresentavam mais dificuldade em articulação em projeção. Atendendo essa expectativa, surge em Paris a cor solo, criada por Raoux em 1780, e que possuía apenas cinco voltas: G (se montada apenas com o todel), F, E, Eb e D.

A técnica de mão na campana se desenvolveu bastante no último quarto do século XVIII, atingindo o seu auge com o surgimento de grandes virtuoses, como Vladislaw Stich (mais conhecido pelo seu nome artístico, Giovanni Punto) e o trompista de Mozart, Josepf Leutbeg. A técnica de escrita para trompa se consolidou, a ponto de os compositores continuarem a escrever no mesmo estilo mesmo após o surgimento do instrumento cromático.

A partir de 1810, houve uma grande revolução na fabricação das trompas, com a criação de pistões ou rotores que permitiam encompridar a tubulação do instrumento com o acionamento de uma chave. Desta forma, era possível completar a série harmônica com as demais notas da escala cromática, com uniformidade de volume e timbre. Todas as notas teriam o timbre das notas abertas da trompa lisa, e seria possível utilizar dinâmicas maiores que as do instrumento ancestral, já que não seria mais necessário equilibrar notas abertas com notas fechadas.

O instrumento cromático funciona basicamente com três chaves que, ao acionadas, modificam o curso do ar dentro das tubulações do instrumento, redirecionando-as para tubos de maior comprimento e assim abaixando a altura da fundamental da série harmônica do instrumento. Cada chave controla uma válvula: a primeira abaixa a fundamental de 1 tom; a segunda, de ½ tom, e a terceira (adicionada mais tarde, em relação às outras), de 1 ½ tons. A combinação dessas 3 chaves gera 7 posições possíveis, e portanto sete afinações diferentes para a fundamental. Para um instrumento em F, são elas:

*Posição*	*Chaves*	*Afinação*
1	-	F
2	2	E
3	1	Eb
4	12/3	D
5	23	Db
6	13	C
7	123	B

Com esse conjunto de Fundamentais, é possível completar quase toda a escala cromática, com exceção das notas entre a Fundamental da posição 1 e o 1º parcial da posição 7.

Esse tipo de instrumento teve um alto índice de rejeição por parte tanto dos compositores como dos intérpretes. As razões eram diversas. Os trompistas não estavam dispostos a terem que estudar uma nova técnica, e os compositores reclamavam da perda do timbre macio e das ligaduras doces que eram características da trompa lisa. Além disso, a técnica de fabricação deste novo instrumento ainda estava muito pouco desenvolvida, havendo muitos problemas de ordem técnica a serem resolvidos. De fato, os primeiros instrumentos com mais qualidade só vieram a surgir por volta de 1850, com o desenvolvimento de dois sistemas de válvulas: o de Périnet, que utiliza pistões e foi aplicado com sucesso em todos os instrumentos de metal, o de Luigi Pini, criado em 1822 e aperfeiçoado por Riedl em 1835, que é essencialmente o mesmo mecanismo utilizado hoje.

A primeira obra solística escrita para trompa cromática é provavelmente o Concertino para três trompas naturais e uma cromática, de G. A. Schneider, executado pela primeira vez em 1818. Na orquestra, a primeira aparição foi na ópera La juive, de Halévy. Em música de câmara, parece ter sido em Auf dem Ström, canção de Schubert para Trompa, Tenor e Piano. Entretanto, a escrita de Schubert era ainda bastante vinculada à técnica antiga, de forma que muitos consideram o Adágio e Allegro, de Schumann, em 1849, como a primeira grande obra de câmara escrita para trompa cromática.

A resistência aos poucos foi cedendo às novas possibilidades. Não há dúvida que se perdeu muito com a adoção do novo instrumento, especialmente no que diz respeito às obras do período clássico, cujas partes de trompa passaram a ser executadas sempre em trompas em F ou em E, modificando, portanto, a concepção de sonoridade esperada pelo compositor. Além disso, o instrumento cromático, para comportar o mecanismo, precisa ter voltas com curvas mais fechadas, o que torna a passagem do ar menos livre e facilita a “quebra” de ligaduras. Por fim, o timbre foi se tornando mais claro, já que não havia a necessidade de se tocar com a mão tão dentro da campana: não era mais necessário compensar a sonoridade das notas fechadas com o escurecimento das notas abertas, de forma que a sonoridade ficou uniformemente mais brilhante. Apesar de todos esses pontos desfavoráveis, a possibilidade de se fazer escalas cromáticas em toda a extensão do instrumento, o ganho em agilidade técnica e a chance de se produzir sons bouchées em qualquer altura empolgou muitos artistas e compositores. Wagner foi um dos que prontamente adotou a trompa cromática, sob influência do trompista F. R. Lewy, primeira trompa de Dresden.

Nessa época, havia duas técnicas para a execução da trompa cromática: uma consistia em utilizar as chaves no lugar das voltas, tocando o instrumento como se fosse o natural (utilizando a técnica de mão na campana, inclusive) e apenas mudando a afinação do instrumento com as válvulas; e o outro, que acabou por se estabelecer, com o uso intermitente das chaves para produzir todas as notas sem o auxílio da mão. Quando se queria determinada nota utilizando a mão, marcava-se um “+” sobre ela. Essa notação surge pela primeira vez em Rienzi, de Wagner, e dá origem à técnica de sons bouchées, produzidos com o fechamento total da campana e a execução das notas escritas uma segunda menor abaixo, para compensar a elevação do tom.

No fim do século XIX, surgiram as primeiras trompas duplas: basicamente são duas trompas com um único todel e uma única campana, com uma válvula que, ao ser acionada, redireciona o ar de uma tubulação para a outra. As válvulas passam a controlar dois sistemas de tubos simultaneamente. A combinação mais comum é a trompa F/Bb. A grande vantagem dessa combinação de trompas foi a possibilidade de se completar a série harmônica da região grave, usando-se as fundamentais do instrumento em Bb. Outro motivo para se construir tal instrumento reside na dificuldade de se tocar notas agudas com precisão, no instrumento em F. Assim, a série harmônica da trompa adicionada está uma 4º justa acima da trompa-base; um Dó tocado no 12º harmônico da trompa em F é obtido no 9º harmônico da trompa em Bb, sendo portanto mais fácil de tocar. Essa configuração de instrumento é a mais comum hoje em dia, mas existem trompas triplas (F – Bb - F alto, F – Bb – Eb alto, Bb - F alto – Bb soprano), trompas duplas com extensão para trompa em A (utilizada para tocar sons bouchées com o mesmo dedilhado da trompa em Bb), além de outras combinações menos comuns.

capítulo III – Análise do trio opus 40

3.1 Aspectos gerais

O Trio Op. 40 para Trompa Natural (Waldhorn), Violino e Piano em Eb maior foi escrita no verão de 1865, em Lichtenthal. Brahms perdera a sua mãe no início do ano, e as suas únicas obras trabalhadas nesse período, como já foi dito, foram o Requiem Alemão e o Trio com trompa. Brahms tinha uma ligação muito forte com sua mãe, Christiane. O compositor passou a maior parte de sua infância e juventude muito próximo de sua mãe, e mantinha intensa correspondência com ela sempre que estavam separados.

A concepção do Trio para Trompa tem muito a ver com as lembranças de infância de Brahms. Dois aspectos relacionam o Trio às memórias do compositor: primeiro, o fato de os três instrumentos terem sido estudados por Brahms na juventude. Brahms foi aluno de seu próprio pai, e chegou a escrever diversos estudos para trompa, nessa época. O segundo, a presença de um tema baseado na canção folclórica “Dort in den Weiden steht ein Haus”, ensinado ao compositor por sua mãe, quando era jovem (tema esse que será a base do terceiro e quarto movimentos do Trio), e de uma canção de ninar no segundo movimento, também herança de suas memórias maternais. Ao que parece, Brahms faz da peça uma última homenagem a sua mãe e às lembranças de sua infância.

Não é possível se deixar desapercebido o fato de Brahms escrever o Trio para trompa lisa. Em 1965, a trompa cromática já estava bastante estabelecida, a maioria de seus problemas técnicos estava superada, e era cada vez mais difícil encontrar bons trompistas que ainda dominassem essa técnica (apenas a França ainda se mantinha presa à tradição, vindo a adotar a trompa cromática no Conservatório de Paris apenas em 1912). Também muito se especulou sobre os motivos que o levavam a manter essa tradição, mesmo no repertório sinfônico, anos depois (Brahms sempre utilizava ao menos um par de trompas naturais na orquestra). Entretanto, considerando o caráter de suas obras e a forma como utilizou a trompa em seus trabalhos de uma forma extremamente cantabile, valorizando ligaduras e cores, não é difícil perceber que o compositor estava muito mais interessado na riqueza timbrística do instrumento natural que nas possibilidades técnicas do instrumento cromático.

Um outro caminho para se compreender a escolha pela trompa lisa está no equilíbrio da formação. Estamos em 1865, o violino ainda usa cordas de tripa e o piano de época tem bem menos volume que o atual. Utilizar uma trompa cromática com essa formação poderia comprometer totalmente o equilíbrio, já que o volume desse instrumento iria facilmente superar o dos outros instrumentos. A trompa lisa tem muito menos volume, em virtude das limitações já descritas anteriormente. Além disso, a técnica desse instrumento permitia executar-se ligaduras muito suaves, e como veremos na análise, as quintas ligadas têm importância fundamental nessa peça.

Além disso, tendo Brahms estudado o trompa natural quando criança, certamente tinha domínio suficiente para conhecer melhor os recursos desse instrumento. Finalmente, as lembranças de sua mãe associadas a esse período de sua vida com certeza também tiveram seu peso.

Tendo-se especulado o motivo da escolha, basta uma leitura detalhista da obra para se compreender porque Brahms não admitia execuções do trio com a trompa cromática; existe um cuidado gigantesco na escrita, uma preocupação com a disposição das notas abertas e fechadas, ora clareando, ora escurecendo as frases; cada nota é cuidadosamente colocada, e percebemos que grande parte do interesse da obra pode estar justamente nessa preocupação com timbres. Uma execução utilizando-se a trompa moderna pode facilmente matar toda essa beleza, se o trompista não se preocupar com a enorme quantidade de informações que não estão escritas, apenas subentendidas na escrita do instrumento natural.

Note-se que para os tempos modernos, essa discussão toma uma direção diferente: tanto o piano como o violino modernos têm volume muito maior que o da época, e a técnica da trompa lisa caiu quase que em desuso, sendo mais uma curiosidade ou ferramenta de estudo para trompistas que uma forma de execução. Uma execução com trompa natural necessariamente demanda o uso de violino e piano de época, sob pena de se comprometer completamente o equilíbrio da obra. Por outro lado, não é plausível que uma obra tão genial e sensível deixe de ser tocada por falta de instrumentos de época, e existe um equilíbrio possível utilizando instrumentos modernos. Cabe então ao instrumentista uma busca para resgatar para o instrumento cromático as cores e timbres desejados por Brahms. O processo pode passar por uma escolha de combinações de chaves que gerem sons mais escuros ou claros, por um estudo da execução na trompa lisa e posterior aplicação desses estudos no instrumento cromático (especialmente no que diz às ligaduras) e por uma dosagem ponderada das dinâmicas, procurando um equilíbrio que dê estabilidade ao conjunto. Uma proposta desse estudo será discutida no Capítulo IV.

A análise que segue é principalmente baseada na tese de Doutorado de Joshua Garrett, defendida em 1998 na Julliard School, New York, e ainda inédita.

3.2. Movimento I – Andante

O tema do início do trio foi criado em uma caminhada pela Floresta Negra, no verão de 1865, em Lichtenthal.

O primeiro aspecto interessante do primeiro movimento é a sua forma. Brahms descarta a sonata, presente em todos os primeiros movimentos de sua obra instrumental, e adota uma forma ternária expandida (A B A B A), que era geralmente usada em movimentos lentos das sinfonias do século XIX.

A tabela 1 contém uma descrição das principais áreas do primeiro movimento.

A primeira seção A (compassos 1 – 76) contém em si uma forma ternária (grupos temáticos 1, 2, 3). O grupo 1 é também composto de uma forma aaba’. Logo nesse primeiro grupo, observamos alguns elementos bastante importantes no trio. O primeiro deles é a indefinição do tempo forte, provocada pelo uso dos acordes do piano sempre no tempo fraco. É curioso que o acompanhamento utilizado no violino na repetição de a aparece deslocado de uma semínima, no compasso 61, ao piano (re-exposição do grupo 1). Brahms usa o mesmo material ora em anacrusi, ora de forma acéfala. O primeiro elemento de contraste entre os grupos temáticos 1 e 2 está nessa questão do tempo, que no grupo 2 é bem definido. O tema ao Piano entra em 29, dando enfim estabilidade ao compasso.

Outro elemento do grupo 1 é a instabilidade tonal. O início com a quinta ascendente Bb-F acaba dando a impressão que o centro tonal está em Si bemol, e não em Mi bemol. Ao final de a, entretanto, o tema cadencia em Eb, mas em seguida altera esse acorde para um primeiro grau com sétima com baixo na quinta, o que acaba causando um efeito de dominante com 4^a, 5^a e 6^a, que resolve na dominante.

O tema b apresenta um elemento cromático ao piano, derivado do primeiro compasso do tema a. Esse elemento, que consiste em semitons conjuntos em torno do quinto grau, vai aparecer em todo o primeiro movimento, alem de afetar praticamente todo o resto da peça, como veremos. É curioso observar que esse tema somente será desenvolvido na última página do primeiro movimento. O tema parece nos passar uma idéia de cantus firmus, pelo desaparecimento súbito da polirritmia e o uso de notas de duração longa, contrastando com as colcheias do tema a [1] . O tema ainda coopera na indefinição da tonalidade do trecho, e da indefinição rítmica. Quando surge a’, o ritmo continua indefinido, porém o tema agora vai cadenciar sobre a tônica (apesar de ser uma cadência IV-I, menos conclusiva e mais ambígua que uma cadência pela dominante).

O início da seção 2 (29-60) apresenta, como primeira peculiaridade, o fato de permanecer na tonalidade, ao invés de numa tonalidade contrastante, como poderia se esperar. De fato, a tonalidade de Eb só aparece de forma bem definida nessa seção. Como esse também é o primeiro ponto de estabilidade rítmica do movimento, a entrada de 2 acaba sendo um grande choque em relação à música que vinha até esse ponto.

A seção abre com um tema c. O material usado inicialmente é tirado do final do tema da trompa, em 27-28, complementado das colcheias do tema a. É importante observar que a partir desse ponto, o acompanhamento à melodia surge sempre em tercinas, enquanto o tema se mantém em duínas. O resultado, fora a polirritmia que isso gera, é a preparação para a seção B, que será em 9/8. Vale observar que o tema c é utilizado uma única vez na peça inteira – na repetição de A, ele será suprimido, e na Coda apenas a e b serão trabalhados.

A volta de b ao final da seção 2 (57-60) se dá com o acompanhamento já em tercinas, e vai servir de ponte para se voltar à seção 1. De novo, temos a instabilidade rítmica e tonal – entretanto, essa última mais diluída, já que c conseguiu firmar de maneira suficiente a tonalidade de Eb.

A repetição de 1 na verdade é apenas a reprodução do tema a’, agora com um acompanhamento em tercinas, uma segunda voz para o tema (ao violino) e uma finalização com uma ponte para a parte B do movimento. Vale observar duas coisas: o deslocamento do pulso – já que agora trompa e violino tocam a tempo e o piano realiza uma espécie de anacrusi para o segundo tempo – e a harmonia do compasso 70: o texto flui em Eb maior, mas nesse compasso Brahms passa para Eb menor, gerando uma ambigüidade de modo que será explorada em seu tempo quando da re-exposição de A e B. Finalmente, nos dois últimos compassos da seção, oitavas vazias com a sétima no baixo, que geram uma indefinição tonal que prepara a entrada do Poco più animato.

Antes de iniciar a análise da seção B, cabe observar que também seria possível pensar na seção A como uma estrutura binária, em que a primeira seção se manteria (aaba’) e a segunda seria uma repetição da primeira em que as partes aa seriam substituídas por c, gerando um cba’’. Explicarei por que optei pela análise que fiz durante o resto da análise do primeiro movimento.

A seção B (77-130) vem sendo preparada, como se disse, desde o início da seção A-2. O primeiro contraste forte que essa apresenta com A está no ritmo. Apesar de ser apenas Poco più animato, o movimento em tercinas acaba por gerar uma agitação, e como a passagem toda é modulante, cria-se uma tensão bastante grande, que só é aliviada com a volta ao tema A-1-a. Aliás, todo o primeiro movimento apresenta esse sentido de afastamento e volta a esse tema, conseguindo o repouso apenas nos últimos 10 compassos do mesmo.

Do ponto de vista harmônico, temos pequena surpresa, na entrada de B: com o fim de A e toda a indefinição que os últimos acordes geraram, esperar-se-ia que o tema B entrasse em uma nova tonalidade, mas ele surge em Eb maior. Sendo um pouco mais detalhista, os três primeiros compassos de B parecem ser bastante ambíguos, harmonicamente falando, principalmente se considerarmos o movimento paralelo descendente no piano, passando por c-g | Bb – f | Ab – Eb | nesses três compassos. Aqui temos uma herança do final da seção A-1: o uso da cadência IV-I para chegar a Eb, no compasso 80. Durante os próximos três compassos, Brahms confirma a tonalidade por cadências VII-I, mas ao final de 82 começa outra passagem modulante que vai conduzir à relativa de Eb. Note-se que Desde o início de B a armadura de clave já está em Sol menor, mas é só em 85, com o uso da dominante de g, que teremos essa tonalidade de forma conclusiva. É importante ressaltar que sol menor, como relativa, está uma terça abaixo de Eb, ou seja, em relação de mediante. O fato é importante para quando formos analisar a re-exposição de B.

Deixando um pouco de lado a questão harmônica, formalmente temos um tema d, que lembra levemente o tema a, no que diz respeito ao material utilizado: cromatismos ascendentes, movimentos por graus conjuntos ou saltos pequenos. Em 85, surge material novo, mas que não chega a ser um outro tema: é apenas uma variação do material do acompanhamento de d, utilizando duínas no lugar de tercinas. Note-se que essa seção estará servindo como uma busca à confirmação da tonalidade, com uma seqüência de dominantes buscando a resolução, que entretanto não chega. Em 95, outra variação, agora do tema de d, que será explorada até a re-exposição do tema em si, em 105. Essa re-exposição é estendida até o compasso 123, quando surge um elemento interessante no acompanhamento do piano: a volta de b, agora diluído em oitavas. Note-se que em 117 temos um aparente repouso sobre G menor, mas que não se sustenta, já que em seguida ouve-se a subdominante do tom, prolongando a cadência. Em 127, começa a ponte para a volta a A, com arpeggios do piano seguidos do intervalo de 5^a ascendente que caracteriza o tema a. A seção B fica sem confirmação da tonalidade como se fosse uma grande ponte harmônica que sai de Eb, passa por uma tonalidade distante e volta a Eb.

Ainda na questão formal, observa-se que existe algum caráter ternário nessa seção: as variações de d deixam uma impressão de d(d’)d, e apesar de essas variações não serem diretamente contrastantes com d, a volta do tema é bastante percebida em 105.

Outro aspecto interessante em B está na condução da melodia: os motivos tentam uma ascensão na escala, mas a direção geral do movimento é sempre descendente. O tema chega num ápice entre 98 e 99, numa aparente reversão dessa tendência, mas quando d ressurge em sua forma inicial, retorna a idéia descendente.

A re-exposição de A surge com diferenças fundamentais: logo de início, o acompanhamento em tercinas, característico de B. Mas a principal alteração em relação à primeira exposição está no fim da estrutura ternária: Brahms suprime toda a seção que ocupava os compassos 21 a 60 (a’ de 1; toda a seção 2), faz uma superposição dos temas a e a’ no lugar da repetição de a e encerra com o tema a’’. Surge um novo elemento de importância na grande forma do movimento: a idéia de contração das estruturas, à medida que se repetem.

O final de A’ apresenta um aspecto harmônico interessante: em 158, a trompa faz a terça menor do acorde, passando para Eb menor. Com isso, possibilita a modulação para Gb maior, que é a tonalidade que abre a seção B’.

B’ segue o mesmo esquema inicial de B: apesar da armadura de Db maior, Brahms começa a seção no tom da subdominante, modulando a seguir para a relativa (Bb menor). Entretanto, agora as variações do tema d são suprimidas, e de 175 a 179 temos uma repetição do último fragmento de d, seguida pela mesma conclusão usada em B, utilizando b de A como acompanhamento ao piano. Confirma-se assim a idéia de contração: A e B são repetidos de forma reduzida, removendo-se a parte central da estrutura ternária.

Compreende-se agora porque é preferível a análise ternária de A ao invés de um (aaba’)(cba’’) – uma análise binária perderia essa percepção da contração das formas ternárias, além de, no meu ponto de vista, ser contrária à audição.

Vale notar que a questão da confirmação da tonalidade continua presente em B’. A seção B funciona, então, como uma ponte modulante, que cria um grande contraste com A, mas não chega a definir de maneira conclusiva um outro centro tonal. A diferença entre B e B’, nesse sentido, está no fato de agora esse se resolver em Gb maior, e não em Eb, e isso leva o início de A’’ para essa tonalidade.

A’’ apresenta o desenvolvimento e resolução dos temas a e b. O primeiro elemento de interesse no movimento é o transporte da melodia uma terça menor acima. Assim, o tema a é exposto na trompa com as mesmas notas de a’ da seção inicial (à exceção do Db e do final da frase). Em seguida, o tema b é finalmente desenvolvido, sendo repetido em segundas maiores ascendentes até o compasso 220, quando começa uma seção de desenvolvimento de a, que modula até atingir novamente a tonalidade de Eb, em 234. Na anacruse do compasso 246, ocorre a sobreposição dos temas b, na mão esquerda do piano, com fragmentos de a, nas outras vozes, que vão caminhar num ritardando e diminuendo até o compasso 256, com a cadência final.

Outro aspecto interessante do movimento é o seu desfecho, que é o início da melodia de a, porém invertido (o tema a abre com um salto de 5^a ascendente, seguido por uma segunda menor descendente; o trio encerra com uma segunda menor ascendente seguida por uma 5^a descendente, na trompa).

É curioso notar na forma geral o sentimento de afastamento e aproximação a que o trio nos remete: as cinco partes do movimento estão relacionadas por uma constante busca e distanciamento – parece que o movimento oscila entre duas soluções diferentes, uma baseada em a, melódica, e outra em b, mais cromática. A proposta de c na primeira seção parece uma tentativa de firmar um caráter mais melódico e menos agitado ao trio. Entretanto, os elementos dessa agitação já estão presentes em b, e se concretizam na seção B. O nervosismo dessa seção é gerado pela tentativa de movimento ascendente sempre neutralizada por um irresistível sentido descendente das frases, associadas ao uso de dominantes que não chegam a se resolver conclusivamente e à instabilidade do centro tonal. O ressurgimento de A parece aliviar essa tensão que, no entanto é retomada com uma passagem para o modo menor ao fim da seção, que vai reconduzir a B. O final do trio é como que um diálogo aberto entre as duas propostas, em que as duas finalmente se fundem e nos levam a crer que todo o movimento pode ter sido pensado do fim para o início, e não o contrário. Por fim, a proposta de a conclui o tema, dando finalmente o repouso harmônico que se esperava por todo o movimento.

3.3. Movimento II – Scherzo

A decisão de Brahms de começar o trio com um movimento lento afetou toda a disposição tradicional de movimentos da peça. Claramente, seria problemático, do ponto de vista do equilíbrio, se o primeiro movimento fosse seguido por outro movimento lento. Ao invés disso, o compositor moveu o Scherzo de sua posição comum como terceiro movimento para o segundo, e deixou o terceiro como o movimento lento. A ordem dos movimentos é, portanto, lento-rápido-lento-rápido, uma estrutura remanescente da sonata da chiesa.

A tabela 2 mostra as principais características temáticas, formais e harmônicas do segundo movimento. A grande forma geral é uma forma A-B-A, scherzo-trio-scherzo. Cada uma das seções é em si um ABA em menor escala. Entretanto, o scherzo merece uma atenção especial.

ABA é uma forma comum para um scherzo, mas Brahms aqui criou uma sonata-scherzo. A presença da forma sonata aqui não é completamente explícita – um ouvinte provavelmente ouviria apenas um ABA, já que certamente ele não estará esperando uma forma sonata, mas é justamente essa forma implícita que cria o interesse formal desse movimento.

Na tabela 2 podemos ver muitas características da forma sonata comum presentes no movimento. A exposição começa com o primeiro grupo temático na tônica. No compasso 41, começa uma ponte para a dominante e para o segundo tema, lírico e contrastante (comp. 49) Segue-se um tema de fechamento que nos leva de volta à tônica. A exposição termina depois do compasso 80, onde se poderia imaginar um sinal de repetição, se fosse um primeiro movimento de sonata.

O desenvolvimento começa no compassa 81 com um primeiro tema que modula para tonalidades distantes. Na tabela, pode-se ver que o compasso 81 desenvolve música ouvida anteriormente no compasso 17, o compasso 89 desenvolve música do 25 e assim por diante. Ocorre uma breve falsa recapitulação em outra tonalidade (compasso 97), ao que se segue o desenvolvimento de vários materiais temáticos. O desenvolvimento usa técnicas comuns, como fragmentação (101-120) e ampliação (121-153), sobre seqüências que percorrem o ciclo das quintas. Ao final do desenvolvimento, a música modula para a tônica, para a recapitulação.

A recapitulação apresenta os temas da exposição em ordem, com o segundo tema ocorrendo dessa vez na tônica, como de costume na forma sonata. Ao final, o tema de fechamento é estendido para a cadência final.

Podemos agora começar uma análise mais detalhada de cada grupo temático. O primeiro deles contém três idéias temáticas importante. A primeira foi chamada de tema 1, e é a música que abre o movimento. No compasso 13, o tema 1 é interrompido pelo que chamei de tema A, notável pelo seu contraste com o primeiro. Começa em G maior (contra o Eb maior do tema anterior) e é em duínas, ao invés de tercinas. É importante observar que a interrupção de A ocorre imediatamente depois que o piano começa a beirar o campo harmônico menor. Nos compassos 9-12, o piano sugere G menor, e toca uma série de semitons (D-Eb,A-Bb). Esses semitons e o modo menor são como recordações do material cromático ( b, na seção A) do primeiro movimento.

Essa interrupção é breve. O tema 1 ressurge em forma levemente alterada, no compasso 17, tocado em terças paralelas, mas terminando por um caminho aqui chamado de tema B, que é uma variação dos compassos 9-12. Assim como nesses compassos, semitons e modo menor aparecem, mas de forma muito mais incisiva.

Depois que o tema B se move para Si bemol, é seguido por uma ponte (comp. 41), que nos leva à dominante maior para o segundo tema. A ponte fecha com um arpeggio descendente, que reaparece outras vezes durante o movimento, sempre como material de transição e fechamento.

O segundo tema é uma combinação de uma versão do tema A, ao violino, sobre o tema 1 ao piano. Ambos os temas ocorrem sobre o 5º grau da escala, ao invés do 1º, modificando o contexto harmônico. Mas a principal mudança entre esse tema e o primeiro é o caráter: a excitação dos temas 1 e A se transforma em um lirismo legato.

No comp. 61 surge mais um material de fechamento, que leva à cadência no compasso 77.

O desenvolvimento começa no compasso 81, com modulações de terça menor, que foram bastante importantes no primeiro movimento. A tonalidade se move de Eb para F# e daí para A (comp. 89-97). Tematicamente, a musica do tema B se transforma na música do tema x (dos compassos 9-12), e nos leva de novo ao tema A em C# menor (comp. 101), uma falsa recapitulação. A tonalidade se desloca através do círculo de quintas, até o compasso 121, quando chega B maior. Aí começa o desenvolvimento dos temas 1 e B, através de um interessante tipo de aumentação: cada compasso de cada tema é estendido pela sustentação de sua última nota por mais três tempos. Quando o desenvolvimento do tema B começa no compasso 137, os semitons ao piano soam quase joviais, mas a partir de 153 a música vai escurecendo à medida que a recapitulação se aproxima, surge o modo menor, e a repetição do semitom D-Eb dentro de um crescendo faz a condução final para a re-exposição. É interessante notar a quebra da quadratura que ocorre entre os compassos 153 e 158, única no movimento e que auxilia no sentimento de escurecimento da passagem.

A recapitulação abre com o mesmo tema x, mas devido à harmonia anterior, temos a sensação de ouvi-lo agora em C menor. A música segue com pequenas modificações em relação à exposição, o segundo tema é re-exposto na tônica em 199, repetido na dominante e se move para a subdominante. Nesse momento, surge um novo tema z (comp. 227), baseado no primeiro compasso do movimento, mas começando com um semitom, ao invés de um tom inteiro. Esse tema nos leva ao material de fechamento, idêntico ao usado na exposição, porém em Cb maior. A transição é rápida para Eb, e o tema z volta em 243, porém na tônica menor. O material de fechamento volta, e o scherzo se fecha, e começa a transição para o trio, sobre a tônica transformada em dominante com sétima.

A estrutura do trio é bastante simples. A melodia teria sido extraída de uma canção de ninar que sua mãe lhe cantava, mas essa informação nunca foi completamente comprovada. A tonalidade geral é Ab menor, que já havia sido usada no fechamento do primeiro movimento. Ela irá voltar com função similar nos dois movimentos finais, servindo para reforçar os fechamentos e a confirmação da tônica. A seção B do trio (comp. 311-326) contém seqüências que se move por semitons de Ab a B. A descida pelo ciclo de quintas nos leva a um acorde de 6^a aumentada que, reinterpretado, nos leva de volta a Ab. Um fechamento sobre o IV grau é seguido por uma modulação que nos leva à dominante de Eb maior, e ao Da Capo.

O aspecto mais interessante desse movimento, do ponto de vista da execução na trompa, está no grande contraste de cor entre o scherzo e o trio, provocado pela distância entre as tonalidades; enquanto que a maior parte do scherzo é executada com notas abertas, mais da metade das notas do trio são fechadas, cooperando para a criação de um clima de melancolia e dor que contrasta fortemente com a leveza e agilidade do scherzo.

3.4. Movimento III – Adagio mesto

Chegamos agora ao coração do trio. A carga emocional do Adagio Mesto é enorme. O ouvinte rapidamente percebe que os dois movimentos anteriores serviram como uma introdução a este momento, e que o último movimento lhe serve de resolução.

Um aspecto que chama muito a atenção para este movimento é o seu caráter “antigo”; a seção central deste movimento é uma textura de fuga. A associação deste material com o uso repetido de cadências plagais (por exemplo, nos compassos 24,25 e 26) e uma certa cor de modo frígio (comp. 30-31) parecem acentuar um certo espírito arcaico. As cores plagais e frigias ainda têm ligações fortes com a música religiosa antiga.

A forma geral deste movimento é um ABA, com um importante desvio (chamado de X), próximo ao fim. A seção A é composta de duas idéias básicas: tema x e tema 1. O primeiro apresenta o elemento cromático, presente nos dois movimentos anteriores, com a diferença que esse “cromatismo escuro” agora se apresenta em primeiro plano. O segundo é uma melodia com intensa carga emocional. É interessante notar que o tema 1 apresenta um apoio no segundo tempo de cada compasso, na figura de uma semínima que resolve por movimento de semitom na terceira colcheia do tempo (exceto no compasso 8, em que esse movimento é de quinta justa) Outro aspecto é a duração deste tema, de cinco compassos; o piano volta ao material de x exatamente no último compasso do tema 1, prolongando o final da frase por mais um compasso. O tema 1 volta em 11, desta vez em Gb maior. Essa relação de Eb-Gb já havia sido importante no primeiro movimento, na passagem de A’ para B’. A mudança de cor nesse trecho é enorme, mas dura muito pouco: voltamos a Eb menor pela re-interpretação do acorde de Fb maior como Napolitano da primeira tonalidade.

O uso do acorde napolitano, que ocorrerá em outros momentos no movimento, está associado à sua ênfase nos semitons, por conter os graus bII e bVI da tonalidade principal. Brahms consistentemente resolve o acorde napolitano em uma harmonia V_64,o que lhe permite resolver esses dois graus da escala por movimento de semitom descendente.

A volta do tema x completa a seção A. O início de B começa com uma completa mudança de textura; a trompa entre sozinha com um sujeito de fuga (tema 2). Este sujeito apresenta várias características interessantes: As primeiras quatro notas do tema são uma variação do tema inicial do primeiro movimento; lá, o salto de quinta era seguido por um movimento semitom descendente e em seguida ascendente – agora, o movimento é de semitom ascendente e depois descendente. Outra característica é a ambigüidade métrica: apesar de o tema estar escrito em dois compassos de 6/8, existe uma forte implicação de emíola, dando a impressão de três compassos de 2/4. Essa implicação torna-se mais forte no decorrer da seção, com a entrada do violino e em seguida do piano, e é ainda mais reforçada com a exposição do tema 2 em semicolcheias ligadas de quatro em quatro notas (comp. 23-24). No compasso 26, o conflito entre 2 e 3 cresce ainda mais, com a mudança por um compasso da métrica de 6/8 para 9/8, provocando uma pequena suspensão ao fim do compasso, preparando para uma subseqüente escalada no conflito métrico.Quando a música continua, no compasso 27, a sensação de 2/4 aumenta, com o piano tocando sincopas que geram marcações exatamente sobre os tempos da emíola. O ritmo fica mais confuso ainda em 30, com a alternância de células de quatro notas entre a trompa e o violino. A entrada das semicolcheias do piano, em 32, gera uma textura que reforça a idéia binária, como se suas notas estivessem agrupadas duas a duas. Temos dois momentos em que sentimos novamente o pulso de 6/8, no compasso 35 e, menos, em 39.

O retorno de A, em 43, começa com uma importante modificação: a superposição do tema 2, ao violino ppp quasi niente, com o tema x ao piano. O resto da repetição de A é essencialmente igual à exposição inicial. No compasso 57, o piano repete a música do violino do compasso anterior, confirmando o acorde de Fb maior. Esse acorde é, por sua vez, re-interpretado como napolitano da tônica, para onde ele vai, em 59.

Neste ponto, surge um novo material, em modo maior (pela primeira vez no movimento), que abre essa seção que eu chamarei de seção X. É um tema relacionado com o tema 1, mas com atmosfera absolutamente diferente, e extraído da canção popular renana In den Weiden steht ein Haus, que também é a base do coral Wer nur den lieben Gott läßt walten, e que Brahms aprendeu de sua mãe quando criança. O tema traz uma incrível mudança de caráter, e surge como uma lembrança, uma visão de outro momento, dentro da atmosfera profundamente melancólica de até então. Sua exposição na trompa é repetida como um eco, em pp, pelo violino que antes o acompanhava, sendo essas duas execuções intercaladas pelo tema 2, de A. O tema 2 reaparece em seguida, num crescendo contínuo reforçado pela repetição por quatro vezes de uma célula rítmica fragmentada entre as duas mãos do piano, de duas semicolcheias e uma colcheia. O movimento chega ao clímax em 69, em f passionato, baseado no tema 1. O trecho contém várias harmonias napolitanas, a mais importante delas movendo a música para o clímax ff , na segunda metade do compasso 73. Os semitons escuros voltam, em 77, passando uma sensação de depressão e recolhimento, na reapresentação do tema x e no encerramento do movimento.

Aqui, voltamos a notar a importância do contraste entre notas abertas e fechadas O balanço da utilização da mudança de timbre da trompa é bastante sensível nesse movimento. O momento mais crucial do movimento, que é a mudança de atmosfera na entrada de X, é feito apenas com notas abertas, exceto as duas últimas notas, que se fecham para produzir o final da frase e criar a atmosfera para a repetição de 2. Outro momento digno de nota é a exposição do tema da fuga, utilizando também notas abertas, com exceção do primeiro semitom ascendente (terceira nota do tema). Isso gera um efeito interessante de produzir um pequeno diminuendo na ascensão da frase, e ao mesmo tempo destacar o cromatismo, por conta da pequena alteração de timbre gerada.

3.5. Movimento IV – Finale: Allegro com Brio

O último movimento envolve diversos elementos presentes na obra inteira. A forma geral é a sonata, apesar da fórmula de compasso e do estilo dos primeiros compassos, que poderiam sugerir um rondó no estilo dos comumente escritos nos últimos movimentos de concertos para trompa. O primeiro tema (1) é o próprio tema 3, da seção X do movimento anterior. A grande diferença é a atmosfera, que retoma a agilidade do Scherzo, porém com muito mais leveza. A primeira exposição ocorre com o violino acompanhado, passando por um campo menor (da dominante relativa) e confirmando a dominante da tonalidade inicial ao chegar ao salto de quinta ascendente (o mesmo do início do trio). A idéia se repete com a trompa reforçando a melodia, que sofre pequenas alterações para chegar ao compasso 19, onde começa uma transição para se chegar ao segundo tema. Essa transição traz de volta uma variação do tema do início do primeiro movimento, com a substituição do salto de quinta por um de quarta, e na região de G maior. Interessante notar o contraste da melodia ágil do violino sobre as emíolas do piano. Esse primeiro fragmento de 4 compassos se repete transposto para Eb maior, mas o final é modificado para se mover para um D maior, escuro, repleto de movimentos cromáticos ascendentes no piano reforçados pela mudança do caráter de staccato para legato. O choque entre a nota sustentada (pela trompa e pelo violino) e os semitons do piano gera um elemento de tensão que irá retomar um pouco da cor escura que esteve presente por todo o trio. O grande interesse temático nesse movimento está no contraste entre o surgimento desse material baseado no cromatismo e os saltos de quinta e quarta. A saída dessa região ocorre justamente com a intervenção desses saltos, que reconduzem a harmonia para a região da tônica.

No segundo grupo temático, sobre a dominante, o material cromático passa a fazer parte da idéia melódica. O tema 2 fecha com a repetição nos compassos 48-51 do semitom I(VIII)-VII, ao violino, e respondidos com do V-bVI do piano. Aliás, o uso do sexto grau abaixado é bastante importante em todo o trio, principalmente nas resoluções de acordes napolitanos. O tema 2 é repetido, agora com o violino no acompanhamento; segue-se uma dramática repetição de I(VIII)-VII, que assume a textura (nos compassos 59-60) que se transforma no tema x, no compasso 61, com a trompa e o violino em uníssono. O I(VIII)-VII é reinterpretado como V-bVI de Bb menor. Essa textura lembra o scherzo, nos compassos 159-161, com a diferença de o movimento cromático aqui ser ascendente. A repetição segue uma linha descendente e termina em 67, onde começa uma seção de transição e surgem reminiscências do Adágio: o acompanhamento da mão esquerda sugerindo um ritmo binário em emíola, sob a frase um pouco melancólica do violino, e o movimento cromático da mão esquerda do piano, a partir do compasso 75, que é uma lembrança dos últimos compassos do Movimento III. O fechamento do tema confirma a tonalidade de Bb maior, e é um dos momentos mais suaves da obra, com a emíola deslizando descendentemente sobre uma escala diatônica. Na casa 1, entretanto, ela ganha uma cor cada vez mais escura, com as sombras de Eb menor. O acorde de Bb maior se transforma na dominante com sétima da tônica, e a exposição se repete.

No desenvolvimento, o conflito entre o material cromático e os saltos de quarta e quinta vem à tona. Através de um novo tema (que na verdade é a mesma célula rítmica do primeiro tema do Trio, no Movimento I), ocorre uma gigantesca escalada de 9º menor no campo harmônico, indo de E menor (no compasso 113) a F maior (comp. 142).

A seção seguinte, o solo da trompa explora o tema 2. É interessante observar um movimento descendente geral, todo construído com elementos ascendentes. A mesma idéia já havia ocorrido no primeiro movimento, nas seções B. A tensão vai aos poucos se esvaindo, no ritardando que se segue, e a preparação para a re-exposição ocorre com um movimento ascendente impulsionado pelos saltos na trompa, apesar da linha da mão direita do piano, sempre descendente.

A recapitulação ocorre sem grandes novidades, com o segundo tema exposto na Tônica. O fechamento já conduz à coda, cuja abertura mostra uma última vez o movimento cromático presente por toda a obra. Entre 263 e 276, ocorre uma alternância justaposta entre Eb maior e Cb maior, que finalmente cede à forte resolução em Eb maior, em 277. O tema 1 retorna, com uma rápida incursão pelo campo de Ab maior, e finalmente encerra o movimento.

É interessante observar que esse é o movimento que mais utiliza notas abertas da trompa. A partir da coda, temos apenas 8 notas fechadas até o fim da música. Parece que a intenção era claramente dar um clima mais brilhante ao fim da obra, num ímpeto positivo que se contrapõe a toda a melancolia presente no trio.

Capítulo IV – Considerações sobre a execução com a trompa cromática

Como já foi visto no decorrer desse trabalho, a composição da obra e a técnica de execução da trompa natural estão profundamente ligadas. Realmente, essa é a obra mais elaborada escrita para esse instrumento, tanto no que se refere à técnica de execução (nenhuma outra obra para trompa natural utiliza tantos cromatismos e seções inteiras tocadas apenas com notas fechadas) como à relação das diferenças de timbres com o texto musical. As implicações dessa escrita podem ser notadas em vários exemplos durante o trio.

Hoje em dia, a execução com trompa natural, como já foi dito, só faz sentido se utilizarmos piano e violino de época. Entretanto, o equilíbrio entre os três instrumentos modernos não só é possível como já foi utilizado em pelo menos duas peças importantes: o trio de Lennox Berkeley e o de Georgy Ligetti (este último baseado no próprio trio de Brahms). O problema consiste em resgatar da execução com trompa lisa os elementos necessários para que a trompa cromática produza timbres aproximados aos idealizados por Brahms. São elementos que não estão escritos, apenas subentendidos na escrita da trompa natural.

Pode-se pensar em vários caminhos possíveis para se resgatar esse equilíbrio. Analiso aqui alguns deles.

4.1. Postura

Durante os séculos, a postura de se segurar a trompa sofreu diversas alterações, tanto em função de seu uso (por exemplo, pendurada no ombro ou segurada com uma mão só, nas caçadas) como por causa da técnica (como a necessidade de se colocar a mão na campana, no século XVIII). Ainda hoje não existe um padrão sobre a postura, especialmente quando se toca sentado: alguns apóiam a campana na perna, outros a seguram junto ao corpo, outros a seguram quase todo o tempo no ar, e assim por diante. É claro que existem implicações na sonoridade por conta dessas mudanças: pode-se clarear ou escurecer drasticamente o som, apenas movendo a campana mais para perto ou para longe do corpo. Outro fator de importância é a colocação da mão direita. Existe um grande risco em se colocar a mão muito para o fundo da campana: além de dificultar a afinação, a qualidade sonora pode ficar comprometida, produzindo um som rouco e pouco projetado. Por outro lado, a mão colocada muito para fora tende a produzir um som raso, muito brilhante e claro, porém sem muitos harmônicos.

O primeiro passo para me aproximar da sonoridade da época é pensar na postura de então. É bastante improvável que o trompista tocasse com a campana muito perto do corpo; isso dificultaria muito o movimento da mão direita, principalmente considerando que o movimento do pulso para trás (indispensável para se fechar a campana) é bastante antinatural. Por outro lado, tocando num instrumento natural, a sonoridade mais agradável e aveludada, e com menos diferença de volume entre notas abertas e fechadas, é obtida com o instrumento mais próximo do corpo. A solução que mais me agradou foi uma posição intermediária, nem muito próximo nem muito distante, mantendo o conforto da posição da mão e sem perder a qualidade de som.

O segundo aspecto é a posição da mão. Muitas escolas contemporâneas de trompa (especialmente as germânicas e do leste europeu) hoje exigem que seus alunos toquem com a mão o mais para fora possível da campana, com o intuito de obter um som claro e projetado. Tal pensamento é absolutamente impensável na trompa natural; o trompista de então precisava ter agilidade para abrir e fechar a campana, e não conseguiria isso com a mão muito afastada de seu centro. Além disso, a mão era necessária para abaixar um pouco toda a série harmônica, afim de que fosse possível afinar os harmônicos 7, 11 e 13 abrindo-se completamente a mão (e assim, compensando o fato de eles serem naturalmente baixos). É claro que isso deveria afetar a sonoridade, que necessariamente teria que ser um pouco mais escura. Praticando na trompa lisa, pode-se encontrar o ponto ideal para a colocação da mão, e buscar a sonoridade assim obtida através de um reposicionamento adequado da mesma no instrumento cromático. Note-se que o instrumento sem chaves possui naturalmente uma sonoridade mais clara que a trompa moderna, por possuir muito menos curvas, e as poucas que possui serem circulares. Isso faz com que o ar sopre mais livre, e a uniformidade maior de vibração acaba por clarear bastante o som. Por conta disso, de forma alguma a posição da mão na trompa cromática pode ser a mesma da trompa lisa, sob pena de perdermos todo o brilho do som da primeira.

4.2. Uso das chaves

A grande evolução que foi a invenção das chaves (válvulas) é justamente o elemento que trás mais riscos de uma execução equivocada do trio. Apesar de facilitar tremendamente a execução de quaisquer peças escritas para trompa natural, o instrumento cromático simplesmente ignora as diferenças de timbre das notas fechadas e semifechadas. Além disso, havemos de lembrar que o instrumento natural é fabricado em vários comprimentos, um para cada tonalidade, e que a mudança desse comprimento afeta diretamente o timbre. Assim, uma trompa em F cromática sempre será mais clara que uma trompa em Eb, e mais escura que outra em G. Este foi um dos grandes motivos de resistência entre os músicos do século XVIII ao novo instrumento: a descaracterização dos timbres das diversas trompas em uso até então.

No caso do Trio, temos ambos os problemas: a partes está escrita para trompa em Eb, naturalmente mais escura, e possui um uso bastante avançado da técnica de mão na campana. Precisamos de meios para contornar os dois aspectos.

O primeiro afeta o som do instrumento como um todo. A quase totalidade dos trompistas atuais praticamente só usa o lado em Bb da trompa dupla, por ser mais seguro de tocar e pela sonoridade mais projetada. Esse instrumento é simplesmente uma quinta justa acima da trompa em Eb, o que nos proporciona um som bastante claro. Então, a primeira implicação disso seria que deveríamos utilizar o mais possível o lado em Fá da trompa, que é apenas uma segunda maior acima do instrumento original. Bem, isso não é sempre verdade. Observe-se a comparação entre dedilhados e altura de notas entre as duas trompas (as notas estão transpostas para F):

Tabela 4.1 – Combinações de notas

*Nota (em F)*	*Posição em F*	*Posição em Bb*
C3	0	0
C#	12/3	23
D	1	12 / 3
Eb	2	1 (123)
E	0	2 (13)
*Nota*